Vargas Llosa, Javier Cercas y otros de su club se ríen de sus lectores
Para entender mi impresión ante esta lectura, he de apuntar que siempre me he preguntado cuáles son los valores que buscan los jurados de Planeta a la hora de recompensar una obra. Y es que yo, por más que me mate, oigan, sólo veo uno: que se trate de una narración que los miembros del jurado consideren fácil de vender.
Aunque ya se había hecho mucho antes si bien no se había establecido el fenómeno tan claro, en la llamada Escuela de Frankfurt, filósofos como Theodor Adorno y Max Horkheimer teorizaron que la literatura barata (o de consumo de masas) funciona mediante fórmulas predecibles que no exigen esfuerzo mental y solo buscan el entretenimiento comercial, cumpliendo los requisitos exactos de la subliteratura.
Siguiendo esta línea, el Planeta no ha recaído sobre obras únicas y personales, es decir, sobre lo que podríamos llamar el «arte de la literatura propiamente dicha», sino que distingue la fidelidad a un patrón común. Algunos lo llaman «técnica compositiva», otros «ingeniería», o lo que sea, pero desde luego que su naturaleza no es artística, sino artesanal, porque nos hallamos ante un conjunto de unas pocas reglas que cualquiera puede adquirir.
Y es que tales obras no tienen nada de original. Técnicamente, son la misma que, para contarla, se le cambian las anécdotas, los nombres de los personajes, las épocas históricas, y algunas otras circunstancias. Parecen todas historias diferentes porque, en realidad, no hay ninguna que no esté integrada en una misma mucho más larga, ya previamente ideada, que es todo un catálogo del cual se toman unos episodios y se dejan otros para presentar como una narración completa lo que sólo es una colección de fragmentos del todo, como nos contaba Propp que se formaban los cuentos rusos.
Lafuente comienza tildando la obra de Vargas Llosa de un «poderoso artefacto narrativo» que emplea el juego de «historias intercaladas» o «cajas chinas». Pondera en ella la combinación de la dureza de la sierra con una «poderosa historia de amor» y elementos míticos, lo que dinamiza la lectura.
Esos recursos de las «historias intercaladas» y de las «cajas chinas» están ya en el Quijote, por lo cual no son nada originales. Cuando Cervantes los usaba no era así, pero hoy forman parte del repertorio de cualquier obrerito de la escribanía. No hace falta ostentar el renombre de Vargas Llosa para usarlos. Luego está lo de la «poderosa historia de amor», la dureza de la sierra y lo mítico.
En definitiva, Lituma conecta con intereses muy viscerales: la violencia política (Sendero Luminoso), el misticismo andino y el erotismo. Una combinación de «violencia, amenaza y tensión» que no está orientada precisamente a cautivar a un público que se espere de una cultura especialmente refinada, sino todo lo amplio y diverso que se pueda. A la mayoría de esta gente, recursos como los de las «historias intercaladas o de las cajas chinas» les parecerán, sin duda, altamente innovadores, aunque no lo sean.
La obra se presenta en su prólogo no como un mero pasatiempo, sino como que «influye en la vida "modelando" la sensibilidad y la conciencia de los lectores». El texto describe la novela como un «poderoso artefacto narrativo de enorme calibre» construido con una «escalofriante precisión». El objetivo confeso de este diseño es «arrollar las defensas del lector» y «cautivarlo», traduciendo el «tedio pastoso de las horas en memorables momentos de pasión literaria».
Sin embargo, la propia descripción genética de la obra dice que esta sigue una técnica artesanal orientada, paradójicamente, a plegarse a la sensibilidad preexistente de un público adiestrado por la industria del entretenimiento.
Y aquí surge la primera contradicción: si una obra se construye como un engendro preconcebido según unas reglas establecidas para asegurar una lectura «intensa y fluida», no está desafiando al lector para «modelar» su conciencia, sino que se está adaptando a su educación previa.
Para que el arte «modele», debería romper los esquemas del espectador; si, por el contrario, busca eliminar el «tedio» mediante un ritmo «predecible y eficaz», se convierte en un producto artesanal replicable, diseñado para ser consumido sin resistencia.
La presunta «superioridad técnica» que se le atribuye a esta obra por parte del prologuista, reside en el uso de lo visceral como combustible narrativo. Vargas Llosa utiliza los «espeluznantes sacrificios humanos» y la violencia de Sendero Luminoso para «hilar la historia» y mantener el suspense.
El autor reclama que esto es «pasión literaria». ¿Una «pasión literaria» expuesta mediante una técnica que, para no dar un resultado monótono, depende de sucesos desaforados como canibalismo, linchamientos y ritos ancestrales? Y la contradicción alcanza su punto máximo cuando defiende que su obra es un modelo de sensibilidad mientras la industria premia con galardones como el Planeta la fidelidad a un patrón técnico fijo.
Si el autor pliega su «dominio novelístico» a lo que sabe, o piensa, que «cautivará» al gran público, la declaración de que la literatura es un instrumento trascendental se convierte en una mera estrategia de prestigio para un producto industrial. La obra pretende ofrecer un carril de alta velocidad narrativa donde el impacto emocional sustituye al esfuerzo intelectual.
Es el mismo patrón que puede observarse en la arquitectura de cualquier otra novela galardonada por el mismo premio. Por ejemplo, Yo, Julia, de Posteguillo, al organizar una vida en cinco libros basados en cinco enemigos, en busca de una eficacia que supone así garantizada. O, por tomar otro caso a voleo, podemos fijarnos en Terra Alta de Javier Cercas.
En esta, al igual que en Lituma, la trama no arranca con lo cotidiano, sino con un suceso de violencia extrema que sirve como gancho emocional. La novela se abre con un «crimen terrible», el asesinato de los dueños de Gráficas Adell tras haber sido sometidos a «atroces torturas». Después, el autor se recrea en el tratamiento estético del horror, haciendo que el protagonista describa la escena no como un simple robo, sino como un «macabro carnaval» y un «gozoso sacrificio humano», donde los cuerpos son «amasijos ensangrentados» con las vísceras esparcidas.
Vemos claramente cómo la supuesta «técnica narrativa» necesita de lo desaforado para garantizar una «narración trepidante que anule el aburrimiento desde la primera página». Pero, para atraer al espectador narrando un suceso desaforado, no se necesita ser Vargas Llosa. Lo vemos todos los días cuando, a la vuelta de la compra, contamos en casa un accidente de tráfico que hemos visto, o cómo el policía de turno detuvo a un delincuente por la calle. A la gente le interesan los hechos truculentos.
Luego, al igual que Posteguillo diseña la vida de Julia Domna como una partida de ajedrez, Cercas construye un protagonista que responde a un patrón técnico de alta eficacia: se presenta como un policía que es una «leyenda del cuerpo» con un «oscuro pasado» (exconvicto y «héroe de Cambrils»).
El autor utiliza un artilugio narrativo constante: el desdoblamiento del protagonista con los personajes de Los miserables de Victor Hugo. Melchor es Javert y Jean Valjean a la vez, un recurso estructural que busca dar profundidad intelectual a un producto comercial de suspenso.
La novela refuerza la idea de que la industria impone ritmos rápidos para combatir el «tedio» («antídoto contra el aburrimiento» y el silencio, afirmaba el prólogo de Lituma): el propio Melchor, al llegar a la Terra Alta, confiesa que el silencio del campo le desvelaba y combatía el insomnio con novelas y somníferos. Huye, así, del silencio. La sargento Pires llega a ironizar sobre la diferencia entre la realidad y las novelas, sugiriendo que el lector busca en la ficción algo que no tenga las «inverosimilitudes» o la monotonía de la vida real.
Vemos cómo se repite la paradoja que detectamos en Vargas Llosa: por un lado, la pretensión trascendental cuando la sinopsis presenta la obra como una «lúcida reflexión sobre el valor de la ley» y la justicia; y, por otro, la realidad artesanal, personificada en la afirmación de Melchor de que se hizo policía por leer Los miserables, lo que el autor usa como un instrumento para «modelar la sensibilidad» del lector dentro del libro. Sin embargo, la estructura sigue el carril del thriller policial más típico, diseñado para ser una «experiencia intensa y fluida» que satisfaga las expectativas del público ya adiestrado en este género.
Así, Terra Alta sigue el patrón de premiar la fidelidad a una fórmula de éxito: un protagonista con carisma, un crimen visceral con ecos de «ritual» para evitar la monotonía de un robo común, y una estructura técnica apoyada en grandes clásicos para dignificar un producto de consumo masivo. La obra de Cercas elige el camino de la «pasión literaria» entendida como una ingeniería de tensión y violencia garantizada.
En definitiva, este producto que tengo entre las manos, Lituma en los Andes, ejemplifica la victoria de la ingeniería del impacto sobre la exploración artística. Al elevar esta «maestría artesanal» al rango de gran literatura, se valida un modelo de consumo que confunde el «antídoto contra el aburrimiento» con la verdadera creación. La gran contradicción es que el autor proclama estar modelando al lector cuando, en realidad, es su obra la que ha sido modelada por la industria para satisfacer la demanda de un público que solo desea leer aquello que ya espera encontrar, como sugieren la escuela de Frankfurt y otros investigadores al respecto.
Tres novelas, tres premios Planeta que difieren en época, temática y estilo, pero coinciden en cinco rasgos: (1) un acontecimiento inicial de fuerte impacto emocional; (2) una arquitectura narrativa concebida para mantener la tensión; (3) un protagonista construido según un patrón de máxima eficacia dramática; (4) la incorporación de referencias culturales prestigiosas que dignifican el producto; y (5) la presentación de esa ingeniería narrativa como si fuera una prueba de excelencia artística.
¿Qué podemos sacar en conclusión? Que la industria confunde deliberadamente la repetición hasta la saciedad de una técnica narrativa orientada al consumo con la excelencia artística.
Es el mismo fenómeno del niño que, cada día antes de dormirse, le repite a su madre que le cuente el mismo cuento, aquél que ya conoce, porque es el que le gusta y el que espera oír. Este tipo de obras están diseñadas para el adulto que no ha salido de esta etapa pueril.
Lo sorprendente es el descaro con que Lafuente, y el mismo Vargas Llosa, se atreven a destripar este artilugio ante los lectores. Y así se confirma qué escriben y quiénes esperan que sean sus destinatarios. Una auténtica tomadura de pelo a su público.
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